結(jié)合元代文人畫,，談?wù)勈裁词恰坝形抑场?
元畫與宋畫有極大不同,。無論從哪一方面或角度，都可以指出一大堆的差異,。然而最重要的差異似應(yīng)是由于社會急劇變化帶來的審美趣味的變異,。蒙古族進據(jù)中原和江南,，嚴重破壞了生產(chǎn)力，大量漢族地主知識分子（特別是江南士人）也蒙受極大的屈辱和壓迫,，其中一部分人或被迫或自愿放棄“學(xué)優(yōu)則仕”的傳統(tǒng)道路,，把時間、精力和情感思想寄托在文學(xué)藝術(shù)上,。山水畫也成為這種寄托的領(lǐng)域之一,。院體畫隨著趙宋王朝的覆滅而衰落、消失,，山水畫的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和審美趣味由宋代的宮廷畫院,，終于在社會條件的變異下，落到元代的在野士大夫知識分子—— 亦即文人手中了,?！拔娜水嫛闭酱_立。盡管后人總愛把它的源頭追溯到蘇軾,、米芾等人,，南宋大概也確有一些已經(jīng)失傳的不同于院體的文人畫，但從歷史整體情況和現(xiàn)存作品實際看,，它作為一種體現(xiàn)時代精神的潮流出現(xiàn)在繪畫藝術(shù)上,，似仍應(yīng)從元—— 并且是元四家算起,。所謂“文人畫”，當(dāng)然有其基本特征,。這首先是文學(xué)趣味的異常突出,。南宋山水可說是形似與神似、寫實與詩意的融合統(tǒng)一,，矛盾雙方處在和諧狀態(tài)之中,。但形與神、對象（境）與主觀（意）這對矛盾的繼續(xù)發(fā)展,，在元代這種社會氛圍和文人心理的條件下,，便使后者絕對壓倒前者而直接表露，走到與北宋恰好相反的境地：形似與寫實迅速被放在很次要的地位,，極力強調(diào)的是主觀的意興心緒,。中國繪畫中一貫講求的“氣韻生動”的美學(xué)基本原則，到這里不再放在客觀對象上,，而完全是放在主觀意興上,。這個本是作為表達人的精神面貌的人物畫的標(biāo)準(zhǔn)，從此以后,，倒反而成了表達人的主觀意興情緒的山水畫的標(biāo)準(zhǔn)（而這些文人畫家也大多不再畫人物了）,。倪云林一再說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草,，不求形似，聊以自娛耳,?！薄坝嘀窳囊詾閷懶刂兄輾舛M復(fù)較其似與非,?！眳擎?zhèn)也說：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余,，適一時之興趣,。”這樣一種美學(xué)指導(dǎo)思想,，是宋畫主流（無論北宋或南宋）所沒有的,。富春山居圖（一）元代，黃公望與文學(xué)趣味相平行,，并具體體現(xiàn)這一趣味構(gòu)成元畫特色的是,，對筆墨的突出強調(diào)。這是中國繪畫藝術(shù)又一次創(chuàng)造性的發(fā)展,，元畫也因此才獲得了它所獨有的審美成就,。就是說,，在文人畫家看來，繪畫的美不僅在于描繪自然,，而且在于或更在于描畫本身的線條,、色彩亦即所謂筆墨本身。筆墨可以具有不依存于表現(xiàn)對象（景物）的相對獨立的美,。它不僅是種形式美,、結(jié)構(gòu)美，而且在這形式結(jié)構(gòu)中能傳達出人的種種主觀精神境界,、“氣韻”,、“興味”。這樣,，就把中國的線的藝術(shù)傳統(tǒng)推上了它的最高階段,。本來，自原始陶器紋飾,、青銅禮器和金文（大篆）小篆以來,，線始終是中國造型藝術(shù)的主要審美因素。在人物畫中有所謂“鐵線描”“莼菜描”“曹衣出水”“吳帶當(dāng)風(fēng)”…… 都是說的線條的美,。中國獨有的書法藝術(shù),，便是這種高度發(fā)達了的線條美（詳見《給孩子的美的歷程》第三、七章）,。正是這時,，書法與繪畫密切結(jié)合起來。富春山居圖（二）元代,，黃公望從元畫開始,，強調(diào)筆墨，重視書法趣味,，成為一大特色,。這不能如某些論著簡單斥之為形式主義，恰好相反,，它表現(xiàn)了一種凈化了的審美趣味和美的理想,。線條自身的流動轉(zhuǎn)折，墨色自身的濃淡,、位置,，它們所傳達出來的情感、力量,、意興,、氣勢、時空感，構(gòu)成了重要的美的境界,。這本身也正是一種凈化了的“有意味的形式”,。任何逼真的攝影所以不能替代繪畫，其實正在于后者有筆墨本身的審美意義在,。它是自然界所不具有,，而是經(jīng)由人們長期提煉、概括,、創(chuàng)造出來的美,。元代名畫家名書家趙孟說：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通,。若也有人能會此,，須知書畫本來同?！保ā队舴陸c書畫題跋記》）畫師,、書家兼詩人，一身三任焉,，自茲成為對中國山水畫的一種基本要求和理想,。與此相輔而行，元畫大興的另一中國畫的獨有現(xiàn)象,，是畫上題字作詩,，以詩文來直接配合畫面，相互補充和結(jié)合,。這是唐,、宋和外國都少有和不可能有的。唐人題款常藏于石隙樹根處（與外國同）,，宋人開始了寫字題詩,，但一般不使之過分侵占畫面，影響對畫面—— 自然風(fēng)景的欣賞,。元人則大不同，畫面上的題詩寫字有時多達百字十?dāng)?shù)行,，占據(jù)了很大畫面,，有意識地使它成為整個構(gòu)圖的重要組成部分。這一方面是使書,、畫兩者以同樣的線條美來彼此配合呼應(yīng),，更重要的一面，是通過文字所明確表述的含義,，來加重畫面的文學(xué)趣味和詩情畫意,。這種用書法文字和朱紅印章來配合補充畫面，成了中國藝術(shù)的獨特傳統(tǒng)。它們或平衡布局,，或彌補散漫,，或增加氣氛，或強化變換,，不大的紅色印章在一片水墨中更增添了沉著,、鮮明和力量。所有這些都極為深刻而靈活地加強了繪畫藝術(shù)的審美因素,。與此同時,，水墨畫也就從此壓倒青綠山水，居于畫壇統(tǒng)治地位,。雖然早有人說：“草本敷榮,，不待丹綠之采；云雪飄揚,，不待鉛粉而白,；山不待空青而翠，鳳不待五色而粹,。是故運墨而五色俱,，謂之得意?！保ā稓v代名畫記》）但真正實現(xiàn)這一理想的,，畢竟是講求筆墨趣味的元畫。正因為通過線的飛沉澀放,，墨的枯濕濃淡,，點的稠稀縱橫，皴的披麻斧劈,，就足以描繪對象,，托出氣氛，表述心意,，傳達興味觀念,，從而也就不需要也不必去如何真實于自然景物本身的色彩的涂繪和線形的勾勒了。既然重點已不在客觀對象（無論是整體或細部）的忠實再現(xiàn),，而在精練深永的筆墨意趣,，畫面也就不必去追求自然景物的多樣（北宋）或精巧（南宋），而只在如何通過或借助某些自然景物,、形象以筆墨趣味來傳達出藝術(shù)家主觀的心緒觀念就夠了,。因之，元畫使人的審美感受中的想象,、情感,、理解諸因素，便不再是宋畫那種導(dǎo)向，而是更為明確的“表現(xiàn)”了,。畫面景物可以非常平凡簡單,，但意興情趣卻很濃厚。自然對象山水景物完全成了發(fā)揮主觀情緒意興的手段,。在這方面,，倪云林當(dāng)然要算典型。你看,，他總是幾棵小樹,、一個茅亭、遠抹平坡,、半枝風(fēng)竹,，這里沒有人物，沒有動態(tài),，然而在這些極其普遍常見的簡單景色中,，通過精練的筆墨，卻傳達出閑適無奈,、淡淡哀愁和一種地老天荒式的寂寞和沉默,。在這種“有意無意，若淡若疏”極為簡練的筆墨趣味中,，構(gòu)成一種思想情感的美,。漁莊秋霽圖，元末明初,，倪瓚這當(dāng)然是標(biāo)準(zhǔn)的“有我之境”,。自然界或山水本身并無所謂“蕭條淡泊”“閑和嚴靜”（歐陽修），因之要通過自然山水來傳達出這種種主觀心境意緒,，本是一件非常困難的事情,，這一困難終于由元畫創(chuàng)造性地解決了。它開拓了宋元山水畫中的第三種意境,，與上述北宋,、南宋三分鼎足，各擅勝場,。這里當(dāng)然也就無所謂整體性還是細節(jié)性,，地域性還是普遍性，繁復(fù)還是精細等等問題,。元四家中如黃公望、王蒙,，或以長軸山水（如《富春山居圖》）,，或以山巖重疊（如《青卞隱居圖》）著稱，比起倪云林，他們所描繪的自然是更為遼闊或濃密的,，但其美學(xué)特征和藝術(shù)意境卻與倪云林一樣,，同樣是追求筆墨、講究意趣的元畫,，同樣是所謂蕭疏淡雅,，同樣是“有我之境”。