1.為什么影視導演那么重視藝術作品的真實性,？請舉例說明。
電影特性之二,，是它的逼真性（或稱直觀性）,。電影的逼真性無疑是電影的天然本性。電影是通過攝影機的功能，把客觀世界的形象如實地記錄在膠片上,，然后再通過放映機還原在銀幕上,。銀幕上的形象幾乎和生活中觀察到的形象別無二致，如同置身于現實中一樣,，讓人有身臨其境之感,。德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾在其所著的《電影的本性——物質現實的復原》一書的自序中說,，這本書的“立論基礎是：電影按其本質來說是照相的一次外延，因為它也跟照相手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性,。當影片記錄和揭示現實時,，它才成為名副其實的影片”,。他指出：電影的“基本特性是跟照相的特性相同的,。換言之，即電影特別擅長于記錄和揭示具體的現實,，因而現實對它具有自然的吸引力”,。同時，他還進一步指出：“在再現物質現實時,，電影和照相在兩個方面有所不同：影片表現在時間中演進的現實,；它借助于電影技術和手法來做到上述這一點?！盵注釋]由此可以看出,，克拉考爾的電影理論的核心，即電影的本性就在于它能逼真地再現客觀的物質世界,，并使其復原在銀幕上,。另一位極有影響的法國電影理論家安德烈·巴贊，也持有和克拉考爾幾乎相似的觀點,。他在《電影是什么,？》這部論著中指出：“攝影與繪畫不同，它的獨特性在于其本質上的客觀性,?！彼f，“攝影的客觀性賦予影像以令人信服的,、任何繪畫作品都無法具有的力量,。不管我們用批判精神提出多少異議，我們不得不相信被摹寫的原物是確實存在的,。它是確確實實被重現出來,，即被再現于時空之中的?！睘榇?，他的立論是：“攝影的美學特性在于揭示真實,?！彼f,，“攝影機的鏡頭擺脫了我們對客體的習慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑,，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌,，吸引我的注意，從而激起我的眷戀,?！睆囊陨峡死紶柡桶唾潈晌浑娪袄碚摷覍﹄娪氨拘缘恼J識來看，基本上是相一致的,。他們都把照相本性,，即通過攝影機的鏡頭能夠逼真地反映物質世界的現實當做是電影的本性。這一點是確定無疑的,。值得注意的是,，我們常常容易把逼真性和真實性混為一談。能夠如實地反映客觀世界的逼真性,，是科學的概念,，是電影本身所固有的天然屬性；而真實性則是藝術上的概念,，常指藝術創(chuàng)作上的追求或欲達到的目的,。關于真實性的議論，電影界有各種各樣的說法,，存在各種各樣的解釋,。比如希區(qū)柯克就認為最為真實的是紀錄片，在紀錄片里,，“上帝即導演”,，是這位萬物之主為紀錄片創(chuàng)造出真實素材，你不過把這些素材如實地記錄下來罷了,，你無法創(chuàng)造它,。在故事片里，“導演即上帝”,，他要按照自己的意愿選擇形象,，創(chuàng)造出真實的生活來。但這真實的生活是虛構的,，卻要讓你感覺出它是真實的,。雖不是真有其事，卻可能有其事,。所以不可將生活的真實與藝術的真實混為一談,。為什么影視導演那么重視藝術作品的真實性,？這里有一個最為淺顯的道理，那就是唯有真實才能使人相信并受到感染,。正像觀眾坐在影院中,，對銀幕上的形象是接受還是抗拒，就在于他對事物真實性的感受和判斷,。毋庸置疑,，真實性又是和逼真性密切相關的。應該說它首先來自電影的逼真性,，而不是真實的事情,。盡管故事是虛構的、搬演的,，但體現形象的物質外殼必須有逼真的質感,，而且是以導演構思的主觀刻畫呈現其面貌的。具有質感的影像不僅負載敘述功能,，而且具有獨立的表意功能,。曾在北京電影學院獲得碩士研究生學位的章明就是深明此理的導演，他拍攝的故事片《巫山云雨》曾經在國外多次獲獎,。這部影片之所以獲得成功,，就是運用具有逼真的、質感的物質外殼把一個虛構的故事包裝起來,，又給人以真實感,，從而產生了藝術的魅力。同時,，導演的個性又異常鮮明地滲入其中,，營造出一部讓人看后感到陌生、不循常規(guī),、具有原創(chuàng)力的,、非常人性化的電影。章明于1989年進入北京電影學院導演系攻讀研究生,。入學前他曾在西南師大攻讀油畫專業(yè),，這為他的形象思維和造型觀念奠定了堅實的基礎。我作為他的導師,，指導他進行學習,。1991年他取得了碩士學位，并留校任教,。畢業(yè)前后他曾參與過多部電視劇的創(chuàng)作,，這為他在銀幕上施展身手積累了經驗，他打定主意：要把自己的第一部影片《巫山云雨》定位在藝術片的坐標上,。這在當時是要冒很大風險的,，而且要面對很多困難,。在經濟大潮的沖擊下，當時的電影市場已經萎縮到令制片廠難以承受的窘境,，幾乎讓商業(yè)性的娛樂片統領了市場,，藝術片很難有立錐之地，導演只能在微乎其微的罅隙中掙扎,。在這樣的嚴峻形勢下,，有的導演已開始另辟蹊徑去拍商業(yè)片,，而初出茅廬的章明竟不隨俗,，敢開頂風船，其對藝術的執(zhí)著就可見一斑了,。對于拍攝藝術片應該如何構思和操作,，早在他的碩士畢業(yè)論文中就曾做好了準備。他說：“我們不能像庖丁解牛一樣,，用準確重復的方法對付每一頭牛,。一味關心一致的東西，并把這些東西重復使用,，這意味著在藝術上自鳴喪鐘,。”顯然他不能走這條路,。最終他領悟到,，一部影片的獨特之處，正是在于導演富有個性的構思,。這是至關重要的,。那么，他該怎樣對付面前的這頭“?！蹦?？他必須丟掉那些重復使用別人的一致的東西，模仿別人決不會建立自己的個性,。他深知柏拉圖在《伊安篇》中的告誡：床有三種,，一種是天生的床，是上帝給予的“理式”（idea）,；一種是這種天生床的摹本,；再一種是這摹本的摹本。第二種床的制造者是工匠,，而第三種床的制造者是畫家,。據此，柏拉圖認為詩人只能模仿,，而且模仿的是影子,，這就成了影子的影子,。“他如果對所模仿的東西有真知識,，他就不愿模仿他們,，寧愿制造他們”。因此,，柏拉圖認為模仿是詩人的原罪,，是應該逐出理想國的原因之一。由此,，他才徹悟：“電影如果利用人人熟悉的形象,，它就會難以跨越個人與他人之間的鴻溝?！蔽蚁?，這可能就是導演構思和創(chuàng)作《巫山云雨》的不同尋常之處。作為觀眾,，我們大多數都習慣于觀看故事通俗,、情節(jié)生動、沖突強烈,、善惡分明,、娛樂性強的故事片，由此而形成了一種習俗的力量,。藝術片是不能媚俗的,，但是為了突破和超越習俗的力量，又不得不適應和借助習俗,，以達到征服和感染世人的目的,。就像列子的寓言那樣，盡管充滿了怪誕的想法和超現實的情境,，由于利用了神話與生活現實的相似機理,，仍然能夠散布民間，并為大眾所接受,。電影何嘗不能如此制作,？導演相信一個極為簡單的道理：唯有真實才能和習俗的力量聯系起來，并取得觀眾的普遍認同,。而真實又必須用逼真的影像外殼來包裝,，才能打動觀眾。所談這些,，主要在于闡釋真實與逼真的聯系和區(qū)別,。下面還以《巫山云雨》作為例證來進一步闡釋這一問題?！段咨皆朴辍返墓适潞芷降?，但平平淡淡總是真,。這“真”則包容了真實和逼真。它表現了三個主要人物：麥強,，長江航道的信號工,，為過往的船只導航；陳青,，一家小旅館的服務員,，一個死了丈夫帶著孩子艱難度日的年輕寡婦；吳剛,，年輕的民警,，正忙著自己的婚事。把三個人糾葛在一起的事件是小旅館的經理老莫告發(fā)麥強強奸了陳青,，于是吳剛接手調查這件案子,。從上述的事件糾葛來看,，很可能編織出一個非常離奇的偵破戲,。可是導演沒有這樣做,，他只是循著生活的軌跡和常態(tài)去表述這件事,。陳青否認曾經發(fā)生過這種事，吳剛埋怨老莫找麻煩,，老莫帶吳剛抓到麥強,，麥強承認他曾和一個女人睡過覺，麥強的朋友馬兵作為證人則認為肯定冤枉了麥強,，最后,，吳剛把麥強放了，案子就這么不了了之,。麥強回到了信號臺,，又恢復了以往單調寂寞的生活。陳青自從發(fā)生了那件事之后,，原來要娶他的男人變了卦,，孤兒寡母的日子過得很艱辛。麥強從馬兵的嘴里聽到這個消息后,，立即游過江去找陳青,，他倆相對無言，陳青不停地朝麥強的臉上打耳光,。這場面似夢似真,，誰也說不清。本來電影就是一個夢幻世界,，人生若夢,，夢中亦有人生,；不管我們做了多么荒誕不經的夢，我們在夢里都會相信它,，夢境也是一種真實,，這就是虛構的質感傳導給我們的一種無法抗拒的魅力。這種對影片的陳述方法,，有別于常見的故事片,。看常規(guī)的故事片引起人們興趣的是,，情節(jié)的發(fā)展,，戲劇性的提升，常常為觀眾提供許多讓人猜測的線索,，觀眾會按照自己的生活經驗去猜想下面的情節(jié)該怎樣發(fā)展,，人物該如何行動?？墒恰段咨皆朴辍愤@部影片卻不得不使你換一種方式去觀賞,。因為它抽光了所有的戲劇動機，使你無法也無需猜測下面的情節(jié)發(fā)展,，它只是引發(fā)你去讀解,、去感受這是怎么回事。比如,，馬兵帶麗麗來找麥強,，三個人圍坐在一起，談話也談不下去,，玩牌也玩不起來,，想看電視，屏幕上也不顯示圖像,，生活竟是這般無聊和無奈,。三個人圍坐在桌旁，麥強居中,，馬兵和麗麗一左一右,。然后，畫面突然切換,，馬兵和麗麗調換了位置,，空蕩蕩的桌面上增加了三個雞蛋，讓人懷疑畫面是否接錯了,。其實這是現代電影的一種“跳接”方法,。使用這種方法主要在于呈現出一種讓人窒息的沉悶氛圍，感受到這些人無所事事、無所作為,、無所適從的心態(tài),。看到這些,，也許有人會問,，難道這就是我們身邊一些人的生存現狀嗎？好像似是而非,，又好像似非而是,。這部影片為觀眾展示的無非就是這些普通人的生存狀態(tài)。他們無奈,、無聊,，又有些困惑和迷茫，但又無法改變自己,，也無力改變自己的生活狀態(tài)和生存環(huán)境,，他們只能被生活裹挾著往前走，何時能走到頭,，誰也說不清,。我們邊看，似乎也在體驗著他們的生活,，體驗著他們內心的精神狀態(tài),，或許會從中體驗出人生百味來。值得思索的是,，我國人民的生活還不像西方發(fā)達國家人民的生活那樣富裕，在那里有些人已不再為物質生活擔憂,，但在精神生活上卻常常感到孤獨,、空虛、無聊,，人與人之間的感情幾乎無法溝通和交流,。這也是西方電影中常常表現的內容和主題。為什么在我們不那么富裕的國家中,，剛剛過上溫飽生活的一些人也會出現空虛和無奈呢,？盡管兩者之間有所區(qū)別，但空虛讓人煩悶,，無奈讓人無所作為,，它們都是人類的精神枷鎖；人怕的是無事可做,，煩悶無聊,，但有時候有事可做也很可怕。麥強、陳青,、吳剛三個人都有自己承擔的工作,，而他們所做的事又使他們自己感到索然無味，美好的青春年華悄然流逝,，生命也就消失其中,。人也許都不甘心于平庸狀態(tài)，想拼搏一下,，想超越自己,，期待一種有真情、有意義,、有刺激,、感情豐富、壯美閃光的生活,，哪怕是短暫的一瞬間,，總比終日碌碌無為要好，或許這就是劇中人所期待的,。正像貼在旅館對面墻上的電影海報所要上映的《在期待之中》,，人們都在期待著什么，或許是奇跡的出現,，抑或是幻想成真,。在現實生活中，奇跡總是很少出現,，幻想也很難如愿以償,。但在電影中奇跡卻屢見不鮮，灰姑娘找到了白馬王子,，《漂亮女人》中的妓女巧遇百萬富翁的垂青,。夢想成真，化腐朽為神奇,，讓人看得興奮,、迷醉、癲狂,，而《巫山云雨》中卻看不到這些,，人平常，事平淡,，只能讓人品嘗到一些人生的苦澀味,。駕馭這樣一部平淡無奇的影片，對于導演來說,，最為重要的是為反映的生活找到準確的畫面形象,，對一位有一定美術根底的導演來說,，選取構圖、處理色彩,、運用光影,，大可炫耀一番，但他摒棄了“第五代”導演慣常采用的圖片式的構圖和造型畫面,，因為它給人一種人工雕琢的痕跡,，而給形象選擇了質樸的物質外殼，也許看上去有些笨拙,，不夠靚麗和光彩奪目,，但質樸的背后自有另一種東西供人尋味。這類電影形象的質感,，或許正來自庸常性與荒誕性的融合,，庸常性是逼真性帶來的，而荒誕性又消除了庸常性,，使其上升為一種質樸的風格,。有一位影評人指出：此類電影從兩個層面表現了對生存狀態(tài)和生命體驗的還原。一是以開放性代替了封閉性的敘事,，用日常性代替了戲劇性,，實景中的人和物、自然的光線氣氛,、平常的視角造就了一種質樸自然的形態(tài),，平平淡淡的節(jié)奏，敘述普通人特別是社會邊緣狀態(tài)的人的日常人生,，日常的喜怒哀樂,，日常的生老病死，表達對苦澀生命原生態(tài)的模仿,，突出人生的無序,、無奈和無可把握。